Seriale.pl

[Marcyś]

Magdalena Cielecka

miejsce urodzenia: Myszków, Polska
data urodzenia: 1972-02-20
stan cywilny: związana z aktorem Andrzejem Chyrą



Młoda, ale już ceniona aktorka teatralna i filmowa. Na scenie zadebiutowała w 1992 r. rolą dziecka w przedstawieniu "Ich czworo" Gabrieli Zapolskiej na deskach krakowskiego Teatru Starego. Trzy lata później ukończyła PWST w Krakowie i po raz pierwszy wystąpiła przed kamerami w filmie "Pokuszenie". Za kreację, którą stworzyła w tym obrazie Cielecka otrzymała szereg prestiżowych nagród m.in. na FPFF w Gdyni, na Festiwalu w Genewie i Tokio. W 2000 r. aktorka zagrała w filmie "Amok" w reżyserii Natali Korynckiej-Gruz. Za rolę tą otrzymała nominację do "Orła", Polskiej Nagrody Filmowej dla najlepszej aktorki roku 1999.


Filmografia


2006: Palimpsest
2006: S@motność w sieci
2005: Boża podszewka II
2005: Chaos
2005: Po sezonie
2005: Magda M. jako Dorota Korzecka
2004: Trzeci jako Ewa
2004-2005: Oficer jako Rita Wielgosz
2003: Defekt jako prokurator Elżbieta Ginter
2003: Powiedz to, Gabi jako Baśka
2002: O byciu wiernym jako Elisa
2001: Listy miłosne jako Teresa
2000: Egoiści jako Dziewczyna Smutnego
2000: Weiser jako urzędniczka biura meldunkowego
2000: Zakochani jako Zosia Karska
1999: Jak narkotyk jako Anna
1998: Amok jako Julia
1998: Siedlisko jako Basia, doktorantka Kalinowskiego
1997: Sława i chwała jako Aniela, wychowanka starej Gołąbkowej
1996: Uczeń (Éleve, L') jako dziewczyna zaczepiona na ulicy Krakowa
1995: Pokuszenie jako Anna

[Marcyś]

Magdalena Cielecka

Trudne pytania i szczere odpowiedzi.
Po raz pierwszy mówi otwarcie o swoim ukochanym. Jak uchronić miłość, której nikt dobrze nie wróży? Jak być ze sobą, gdy ludzie prześcigają się w wymyślaniu plotek na temat jej i Andrzeja Chyry? I gdzie stawiać granice
w ujawnianiu tego, co intymne.
Strategia przetrwania w czasach, gdy wszystko jest na sprzedaż.

[**monia**]

bardzo lubię i cenię tą aktorkę

[Marcyś]

ja też, dlatego założyłam ten temat. Chyba najbardziej podobała mi się w "Zaochanych" - świetnie zagrała Zosię

[aga_1990]

a ja jej nie lubie, a dokładniej jest mi ona obojętna... i naprawde nie wiem co ludzie w niej widzą... taka zwyczajna kobieta...
to jest tylko moje zdanie :!

[natika5]

A ją ja lubię, właśnie za to, że jest taka...normalna Zresztą ja przeważnie tylko takich aktorów lubię, bo "wielkie gwiazdy" mnie drażnią...
Mi też się najbardziej poodbała w "Zakochanych", świetny film :D

[aga_1990]

"Zakochanych" nie widziałam.. a Cieleckiej nie lubie i tyle..
a moimi ulubionymi aktorkami wcale nie są "wielkie gwiazdy"

[natika5]

No każdy może sądzić inaczej
Ja tylko powiedziałam co mnie denrwuje, nie odnosiło się to konkretnie do Twojej osoby, ale jeśli tak to odebrałaś to przepraszam, nie miałam nic złego na myśli

[aga_1990]

[**monia**]

[**Jovanka**]

A ja nie wiem co o niej mysleć. W sumie w żadnym filmie jej nie widziałam, ale w wywiadach jesy sympatyczna i nie uważa się za gwiazdkę to jest plus.

[Marcyś]

Magdalena Cielecka

Jesteśmy królikami Jarzyny



Magdalena Cielecka opowiada o przygotowaniach do roli samobójczyni w "4.48 Psychosis" Sary Kane

Kiedy wiem, że reżyser nie przekroczy granicy kiczu, obrzydliwości, złego smaku, jestem gotowa na wszystko. A lęki pojawiają się w momencie, gdy nie potrafimy czegoś dotknąć, trafić we właściwy ton - mówi Magdalena Cielecka

W Teatrze Rozmaitości trwają próby jednego z najbardziej wstrząsających tekstów Sary Kane - "4.48 Psychosis". Przedstawienie reżyseruje Grzegorz Jarzyna, tym razem ukrywający się pod pseudonimem +. W roli głównej występuje Magdalena Cielecka.

Dorota Wyżyńska: Czytelnicy "Gazety" dyskutują na naszych łamach o teatrze, który dotyka. Opowiadają o ekstremalnych przeżyciach teatralnych. A spektakl, o którym Pani nie może zapomnieć?

Magdalena Cielecka: Na festiwalu w Awinionie oglądałam "Ja jestem krwią" Jana Fabre'a - flamandzkiego reżysera i choreografa. To był teatr tańca, ale odbiegający od naszego wyobrażenia o tradycyjnym tańcu. Grupa młodych ludzi opowiadała o cierpieniach, o losach krwi w dziejach ludzkości. Ci młodzi ludzie posunęli się do granic, do których ja chyba nie potrafiłabym się posunąć. Byli tak oddani spektaklowi, tak głęboko w niego wierzyli. Tańczyli nago, "ćwiartowali się" na oczach widzów, nurzali we krwi, a chwilę później podbiegali do nas z krzykiem: "kocham cię", "dotknij mnie". Część widowni nie wytrzymała i wyszła. Ci, którzy zostali, z wypiekami na twarzy doczekali końca.

Pierwsze wrażenie: szok. Nie spodziewałam się tego. Siedziałam jak sparaliżowana. Dotknęła mnie ich szczerość. Szokowała intymność. To była przerażająca opowieść o niespełnieniu, o miłości.

Po przedstawieniu, w naszym gronie - byliśmy w Awinionie z całym zespołem "Hamleta" z Rozmaitości - rozgorzała ostra dyskusja. Kłóciliśmy się o ten spektakl. Jedni byli absolutnie za, inni zdecydowanie przeciw. To też dowód, jaką ten spektakl miał siłę. Jak mocno na nas zadziałał.

Kiedy zastanawialiśmy się później, w jaki sposób wystawiać utwory Sary Kane, Grzegorz Jarzyna nie miał wątpliwości: "Jeśli w ogóle sięgać po jej teksty, to powinno to robić właśnie takie wrażenie".

Co dotyka w utworach Sary Kane?

- Pierwszy raz przeczytałam "4.48 Psychosis" w niecałą godzinę w autokarze, wracaliśmy z Wilna. Nie wiedziałam jeszcze, że będę miała szansę zmierzyć się z tym tekstem na scenie. Nie układałam sobie w głowie kolejnych scen. To, co przykuło moją uwagę, wywołało emocje, to niesamowita szczerość autorki: dziecięca otwartość, bezwstyd. Ale nie jest to bynajmniej wyznanie g*, która buntuje się i chce zaszokować. Ona z pełną konsekwencją i świadomością realizuje swój plan. Ból, o którym pisze, wynika z prawdziwego bólu.

"4.48 Psychosis" to dla aktora kopalnia. Jest tu depresja, wahania, strach, ale też rodzaj głupawki, zabawa. Trzeba pokazać "nago" wszystkie swoje stresy, kompleksy, ból. Potem wrzucić do jednego worka i zagrać jednocześnie.

Bohaterka "4.48 Psychosis" pokazuje "nago" nie tylko swoją duszę, ale też ciało. Co dla Pani znaczy nagość na scenie?

- Nie miałam do tej pory "wielkich" doświadczeń z nagością w teatrze. Właściwie jedynie w "Niezidentyfikowanych szczątkach ludzkich..." w Teatrze Dramatycznym, ale nasza intymna scena z Jolą Fraszyńską była tak skonstruowana, że bardziej wstydziłam się panów maszynistów, którzy stali dwa metry obok, niż widzów, którzy widzieli nas z oddalenia, ukryte w świetle.

Nagość w teatrze na pewno działa nieco inaczej niż w filmie. Obserwuje zmagania Jacka Poniedziałka w "Hamlecie", słyszę reakcje publiczności. Nagość wciąż jest dla nas sensacją. Kiedy widzę ciało aktora, siłą rzeczy jestem z jednej strony trochę zaszokowana, a z drugiej strony -zainteresowana, i nie słucham tego, co mówi. Wiem, że nie byłabym w stanie zagrać ważnej sceny nago, bo miałabym poczucie, że do nikogo nie docierają słowa. Dlatego traktuję ten temat bardzo ostrożnie. Ale jestem przekonana, że w "4.48 Psychosis" nagość jest potrzebna, bo ten tekst jest też o cielesności, o dostrzeganiu ciała.

To opowieść o kobiecie, która zmierza do samobójczej śmierci. Sara Kane popełniła samobójstwo w londyńskim szpitalu, miała zaledwie 28 lat. Czy mając świadomość, co stało się z autorką, potrafimy "odciąć" jej twórczość od biografii?

- Czy słowa, że "o 4.48 zasnę" albo "tego roku postawiłam na sobie krzyżyk" znaczyłyby tak wiele, gdyby nie popełniła samobójstwa? Na pewno mają w ten sposób silniejszy, namacalny kontekst.

Wiemy, że "4.48 Psychosis" nie jest pozą, szantażem emocjonalnym. Że ten monolog nie jest tylko prowokacją, chęcią zwrócenia na siebie uwagi, ale tym, co się zdarzy. Kiedy czytelnik dochodzi do końca tej - jak ona mówi "ponurej opowieści", okazuje się, że nie blefowała.

Czy przygotowując się do premiery sięgała Pani do podręczników psychologii, książek medycznych?

- Są premiery, przed którymi siedzę godzinami w bibliotece, są i takie, kiedy moją postać buduje intuicyjnie. Początkowo starałam się nie czytać za dużo. Ale w pewnym momencie nie wytrzymałam.

Klaudyna Rozhin, która przygotowała dla nas tłumaczenie "4.48 Psychosis", opatrzyła polski przekład specjalną bibliografią. Podała m.in. listę książek, którymi posługiwała się autorka pisząc ten utwór. Nie ukrywam, że było kuszące dowiedzieć się, co leżało na szafce nocnej przy łóżku Sary Kane.

A co leżało?

- M.in. "Szklany klosz" Sylvii Plath, "Dwa eseje" Alberta Camusa, sporo tekstów medycznych. Nie mogłam tego nie przeczytać. Chciałam wiedzieć, w jakim świecie literackim żyła.

Udało się Pani dotrzeć do ludzi, którzy próbowali odebrać sobie życie?

- Na studiach w Krakowie znałam chłopaka, który kilka lat później, kiedy nasze drogi się rozeszły, popełnił samobójstwo. Zaczęłam analizować, przypominać sobie jego zachowanie: to, co mówił, jego stosunek do świata. Mieliśmy podczas jednej z prób spotkanie z psychiatrą, który opowiadał nam o konkretnych przypadkach, podsunął nam kilka ważnych książek.

Grzegorz Jarzyna wielokrotnie zapowiadał, że jego teatr będzie swoistym laboratorium...

- ...a my jego królikami.

Czy praca nad "4.48 Psychosis" przypominała eksperymenty w teatralnym laboratorium? Czy przychodziły bariery, lęki?

- W tej chwili nie wyobrażam sobie innego sposobu pracy. Kiedy Grzegorz zaczyna próby, nie prosi nas, żebyśmy przy stoliku zastanowili się, jak można zilustrować "stan emocjonalny" bohatera. Wymaga, żebyśmy się w tym stanie znaleźli i koniec.

Bariery? Wszystko zależy od tego, z kim się pracuje. Czy mamy zaufanie do reżysera i wreszcie - czy tekst niesie wyzwanie i potrzebę zbliżenia się do granicy. Ważne, żeby ufać reżyserowi. Kiedy wiem, że nie przekroczy on granicy kiczu, obrzydliwości, złego smaku, jestem gotowa na wszystko. A lęki pojawiają się w momencie, gdy nie potrafimy czegoś dotknąć, trafić we właściwy ton.

A wątpliwości?

- Wątpliwości miałam wiele razy. Zadawałam sobie pytania: Dlaczego nie mogę uprawiać tradycyjnego, bezpiecznego teatru? Dlaczego na każdej próbie muszę obdrapywać sobie kolana? Dlaczego wychodzę z teatru zmęczona, zdołowana? Wyobraźmy sobie: kończy się przedstawienie, a ja wracam do domu i jestem szczęśliwą aktorką. Ale taka pozorna lekkość pewnie szybko by mi się znudziła. "Bezpieczny" teatr jest nie dla mnie. Nie chcę przez to powiedzieć, że cenię tylko te przedstawienia, podczas których popełnia się harakiri. Chodzi mi raczej o prawdę na scenie. To może być coś zabawnego, lekkiego, formalnego, ale musi mieć w sobie prawdę. Widz musi mieć poczucie, że jest w środku zdarzenia, że ogląda kawałek prawdziwego życia, prawdziwych emocji. Musi mieć pewność, że nikt na scenie nie chowa się za dekoracją, za kostiumem, za tekstem. Że aktorzy mówią swoimi słowami, pokazują własne lęki, ból, którego sami doświadczyli. Na tym, myślę, polega "laboratorium" Grzegorza Jarzyny.

"4.48 Psychosis"

Przedstawienie powstało w koprodukcji Teatru Polskiego w Poznaniu i warszawskich Rozmaitości. Reżyseria: +, scenografia: Małgorzata Szczęśniak, muzyka: Paweł Mykietyn, Piotr Domiński, opracowanie muzyczne: Grzegorz Jarzyna, reżyseria świateł: Felice Ross. Przekład: Klaudyna Rozhin. Występują: Magdalena Cielecka, Mariusz Benoit, Katarzyna Herman, Rafał Maćkowiak, Janusz Stolarski i Edward Warzecha. Warszawska premiera - 22 lutego.

Czat z Grzegorzem Jarzyną w dniu warszawskiej premiery "4.48 Psychosis" w piątek, 22 lutego, w godz. 14-15

Rozmawiała Dorota Wyżyńska
Gazeta Stołeczna
16 lutego 2002

[Marcyś]

Jestem spełniona

Magdalena Cielecka


KATARZYNA FRYC: Wiele polskich aktorek narzeka, że większość scenariuszy nie daje im szans na ciekawe role pierwszoplanowe. Pani chyba na to nie narzeka?

MAGDALENA CIELECKA: To subiektywna opinia. Oczywiście, że każdy aktor chciałby pracować jak najwięcej i dostawać jak najciekawsze role. Ja nie mogę narzekać, bo co roku na festiwalu mam jakiś swój film. W tym roku nawet dwa, co świadczy, że ciągle gram i można mnie uznać za szczęściarę. Na dodatek pracuję w teatrze. Więc czuję się spełniona. Ale to prawda, że kino proponuje ciekawsze role mężczyznom i tych ról jest po prostu więcej. Tak samo jest w teatrze. Tak jest urządzony ten świat. Dlatego jak się już dostanie dobrą rolę, to trzeba się z nią twórczo zmierzyć. O wiele lepiej jest dla aktora zagrać jedną znakomitą rolę raz na kilka lat niż dziesiątki słabszych.

O jakiej roli Pani marzy?

- Nie mam takiej. Nigdy nie marzyłam ani o Annie Kareninie, ani o Lady Makbet. Moje marzenia o roli zaczynają się w momencie, kiedy dostaję propozycję. Albo kiedy czytam scenariusz, który bardzo mi się podoba. Wtedy dopiero zaczynam marzyć, żeby ją dobrze zagrać.

Czy to, że gra Pani główne role w wielu polskich filmach, oznacza, że otrzymuje Pani dużo propozycji, czy może przyjmuje Pani wszystkie?

- Nie odnoszę wrażenia, że gram w wielu filmach, chociaż faktycznie są to role pierwszoplanowe i zazwyczaj są zapamiętywane. Wbrew pozorom nie dostaję dużo propozycji. Przy moim łóżku nie leży stos scenariuszy. Ostatnio przeczytałam dwa nowe, ale oba mi się nie podobały i w żadnym z tych filmów nie zagram. Chciałabym mieć dużo propozycji i wśród nich wybierać, to na pewno duży komfort. Ponieważ często odmawiam, pojawia się stres, że może pomijam coś wartościowego. Albo że te propozycje mogą się skończyć. Tego się boi każdy aktor.

Z jakimi oczekiwaniami przyjechała Pani do Gdyni?

- Z żadnymi specjalnymi. Rok temu nie przyjechałam, chociaż był tu jeden mój film. W tym roku pomyślałam, że skoro są dwa tytuły z moim udziałem, to powinnam przyjechać. To część mojej pracy: promowanie filmów i przypomnienie dziennikarzom i widowni swojej osoby. Nie przyjechałam tutaj się bawić. Nie liczę tu na żadne szczególne zawodowe propozycje. Role dostaje się w inny sposób.

Czy za rok w Gdyni będziemy również oglądali jakieś filmy z Pani udziałem?

- Na to się nie zanosi. Z ról filmowych zagrałam ostatnio tylko niedużą w "Weisserze" Wojciecha Marczewskiego. To epizodyczna rola urzędniczki, do której przychodzi główny bohater, poszukując śladów Weissera Dawidka. Rola mała, ale od dawna marzyłam o tym, żeby zagrać u pana Marczewskiego.


Rozmawiała Katarzyna Fryc
Gazeta Morska
23.09.2000

[Marcyś]

"To tak w kółko. To tak zawsze."

Magdalena Cielecka

Czy propozycja zagrania Iwony była dla Ciebie zaskoczeniem?

Bardzo lubię, gdy obsadza się mnie wbrew tak zwanym warunkom. Jestem aktorką i myślę, że w kilku rolach udowodniłam, że mam pewną zdolność przeobrażania się, także zewnętrznego. Wyzwaniem było to, że mentalnie Iwona jest postacią zupełnie mi obcą. Lubię takie role (ostatnio zagrałam Katarzynę w Matce Courage - niemowę, dziewczynę nadwrażliwą, skrzywioną emocjonalnie). Poza tym fakt, że spektakl robi Grzegorz Jarzyna, był dla mnie gwarancją, że decyzja obsadowa umotywowana została konkretnym pomysłem na spektakl i postać.

Co było dla Ciebie najtrudniejsze w pracy nad rolą?

To, że postać Iwony została tak a nie inaczej skonstruowana, wymagało ode mnie przede wszystkim cierpliwości. Podczas prób musiałam czekać, aż każdy z partnerów stworzy swoją postać. Aż zacznie żyć jej życiem. W dramacie Iwona niczego nie stwarza, niczego się nie domaga, nigdy nie czyni pierwszego kroku, nie od niej zależy ruch. Moje działanie na scenie wynika zawsze z poczynań innych. Musiałam więc czekać z budowaniem własnej roli. To było dość stresujące - widziałam jak inni próbują, ich praca przynosi efekty, a ja spełniałam wciąż funkcję statystki. Jeszcze na miesiąc przed premierą miałam poczucie, że stoję w miejscu.

Potem jednak przekonałam się, że Grzegorz miał rację wyciszając mnie aż do czasu, gdy wykrystalizują się inne role. Dopiero wtedy mogłam wejść w sytuacje i... rozjątrzyć je.

Druga poważna trudność wynikała z tego, że Iwona prawie nic nie mówi i nie reaguje jak inni na to, co się wokół dzieje. Trzeba było znaleźć zupełnie inne środki wyrazu. Nie chcieliśmy, by Iwona stała się manekinem. Wszystko, co w niej się dzieje, powinno zostać przełożone na język ciała, mimiki, spojrzenia. Musiałam stworzyć własny język reagowania, a nawet "mówienia" nie-głosem. Staraliśmy się bardzo, aby nie popaść w nachalną ilustrację, w coś bardzo zewnętrznego. Praca polegała na tym, aby monologi wewnętrzne, które sobie ułożyłam, zamknąć w środku, zdjąć z nich zewnętrzną ekspresję, reakcje sprowadzić niemal do zera. Tak, aby wszystko działo się wewnątrz Iwony, ale było czytelne (chcieliśmy pozostawić element tajemnicy nie do końca prześwietlonej). Tylko widz, który patrzy na spektakl z perspektywy Iwony, może to dostrzec. Publiczność ogląda przedstawienie w bardzo różny sposób. Część podąża za komediową warstwą tekstu, za zabawnymi sytuacjami, śmieje się i dopiero w czwartym akcie poważnieje. Są też widzowie, którzy od początku koncentrują się na Iwonie. Myślę, że właśnie takiego odbioru oczekiwał Grzegorz. Odczytać tekst nie jako dramat dworu, lecz dramat Iwony.

Jak duże pole dla własnej inwencji pozostawił Ci reżyser, a do jakiego stopnia sam określił postać?

Grzegorz w początkowym etapie pracy bardzo dużo mówi, ale nie o tym, jak będą wyglądały postaci i jak mają reagować. Nie dyktuje, gdzie kto ma stać i w którym momencie podnieść rękę. Bardzo długo czeka - co mnie nawet z początku irytowało - aż sami coś zaproponujemy. Nawet jeżeli nasze poszukiwania idą w zupełnie innym kierunku niż zamierzał, przygląda się, słucha. Szuka w aktorach inspiracji i nieważne, czy ich propozycje są właściwe, czy też zmierzają fałszywą drogą. Taki sposób pracy jest niezwykle mobilizujący.

Także w pracy nad Iwoną bardzo długo czekał i obserwował. Nie starał się kreślić rysunku sceny, kiedy mam usiąść lub wstać, kiedy wyjść i w którą stronę się skierować. Mówił dużo o inscenizacji, jak będzie wyglądała w poszczególnych scenach i czy będzie pomagała czy przeszkadzała. Jego rozwiązania są często dość skomplikowane.

Od czego zaczęła się Twoja praca nad rolą po tym początkowym okresie, gdy czułaś się jak manekin?

Gdy wpadałam w depresję, Grzegorz uspokajał mnie, namawiał, żebym mu zaufała, że Iwona nie będzie kukłą, lecz solidnie zbudowaną postacią. Trudno mi powiedzieć, czy stało się to na miesiąc, dwa miesiące, czy dwa tygodnie przed premierą, i nie pamiętam, od jakiej sceny się zaczęło - odnajdywałam jakiś gest czy ruch i czułam, że postać zaczyna się wyłaniać. Najważniejszy etap mojej pracy odbył się właściwie na tydzień przed premierą, gdy wszystko było już prawie gotowe: sytuacje, postaci, scenografia, muzyka. Wtedy przyjechał Mun Gun Sung, trener z Korei. W tym ostatnim tygodniu miałam niezwykle komfortową sytuację, wszyscy - trener, reżyser, aktorzy - byli skoncentrowani na mnie, robili wszystko, by mi pomóc. Partnerzy zaczynali na mnie reagować, bo wchodząc w sytuację, wnosiłam coś, czego nie przewidzieli.

Na czym polegał ów tajemniczy koreański trening Gi?

Grzegorz sprowadził do Krakowa mistrza tańca koreańskiego. Nie po to, by uczył mnie tańców - chociaż początkowo miał takie zakusy - lecz by popracował nad moim wnętrzem. Chodziło o to, by Iwona - najbanalniej mówiąc - miała własny świat, zupełnie różny od świata dworu. Pracowaliśmy nad techniką, nad ćwiczeniami oddechowymi, które uspokajają, pomagają osiągnąć stan skupienia, wyłączyć się. W spektaklu jest wiele sytuacji, w których nie tylko nic nie mówię, ale jestem jakby nieobecna. Osiągnięcie takiego stopnia koncentracji, by zupełnie nie reagować na to, że, na przykład, włosy mi się dziwnie ułożyły, sukienka zadarła albo ktoś kaszle na widowni, było dla mnie bardzo trudne. Głównie jednak pracowaliśmy nad tym fragmentem, kiedy idę od proscenium do samego końca sceny. Było to skomplikowane nie tylko ze względów technicznych (trudno utrzymać równowagę w tak powolnym ruchu, w kompletnej ciemności, z reflektorem świecącym prosto w oczy). Musiałam tak się wyciszyć, wyalienować, żeby nic nie mogło mi przeszkodzić. Cały czas pracuję nad tym przejściem, które nazywam "monologiem". Kilka razy udało mi się osiągnąć taki stan, że właściwie straciłam świadomość, gdzie się znajduję. Pracowaliśmy nad takim rodzajem skupienia, nad ściąganiem - jak mówił Mun - energii z kosmosu. Można w to wierzyć lub nie. Cokolwiek powiem na ten temat, można wyśmiać, ale przebywanie z Munem było cenne. Miał w sobie niebywały spokój, nawet gdy coś go mogło irytować, zachowywał kamienną twarz, był niezwykle skoncentrowany, pogodzony, zharmonizowany z otoczeniem, ze światem. Obserwacja Muna, jego ruchów, twarzy, sposobu reagowania, dała mi bardzo dużo, zwłaszcza w ostatniej scenie, która jest rodzajem transu. Mun pracował ze mną i z Bolkiem Brzozowskim (Walentym) czyli postaciami, które są spoza świata dworu, które przybyły zewnątrz.

Jak rozumiesz najbardziej zagadkową odpowiedź Iwony: "To tak w kółko"?

Zastanawialiśmy się nad tym długo, nawet nazwaliśmy tę scenę "Kółko" i mieliśmy z nią sporo kłopotu. Te słowa stanowią klucz do sceny i w pewnym sensie klucz do postaci Iwony. Oczywiście mogą oznaczać mistyczne koło, kółko jako świat, symbol kosmosu, coś nieskończonego, co się kręci i nie ma końca, coś, w co trudno wkroczyć, bo żeby wejść, trzeba to rozerwać.

Dla mnie Iwona jest osobą bardzo prostą. Mimo że przychodzi z innego świata, jako osoba prostolinijna reaguje bardzo normalnie. I dla mnie jej słowa: "To tak w kółko", oznaczają po prostu: "Ciągle tak samo". Ciągle ją męczą, ciągle ktoś czegoś od niej chce, czegoś się domaga. W jej życiu nic się nie zmienia aż do momentu, od którego rozpoczyna się akcja dramatu.

Staram się jednak wypowiadać tę kwestię tak, by brzmiała wieloznacznie. Chcę, żeby widz, któremu wydaje się, że coś zrozumiał, zobaczywszy następną reakcję Iwony, usłyszawszy jej kolejne słowo, doszedł do wniosku, że to nie był dobry trop.

Wróćmy do sceny, w której idziesz w skupieniu w tył sceny. Jaka jest treść tego "monologu" Iwony?

To moment, w którym Iwona już wie, że zostanie zabita. Rozumie, co się dzieje, wie, co ją czeka i wyraża zgodę na to, co się musi stać.

Zgodnie z filozofią Wschodu, oznacza to akceptację, przyjęcie energii, która idzie z góry - nieważne czy pozytywnej, czy negatywnej - umiejscowienie jej w sobie i uzyskanie spokoju. Iwona przyjmuje los, wycisza się. Przez pierwsze trzy akty jest nieokiełznana, niespokojna: dyszy, sapie, drapie się.

W czwartym wszystko się zmienia. Pochylona w tyle sceny ściana podnosi się, to znak, że Iwona wchodzi w coś, co ją przytłacza. Kiedy idzie, zaczynają wjeżdżać stoły, wchodzą goście. To Iwona otwiera bal, na którym zginie. Nikt jej nie widzi, ale wszystko dzieje się za jej sprawą, ona to stwarza. Jej przerażenie i ucieczka w ostatniej scenie nie zmieniają faktu, że jej śmierć jest samobójstwem. To naturalne, że ucieka: kiedy człowiek staje nad skrajem przepaści, czuje zwierzęcy strach. Ale gdy sadzają ją na miejsce, sama podejmuje decyzję.



Czy miłosne sceny z Księciem są projekcją marzeń Iwony, czy też ich status nie został określony do końca ?

Nie można z całą pewnością powiedzieć, czy są realne, czy nie. Rozwijają wątek Iwony i Filipa - to, co nie zostało dopowiedziane w dramacie. Zastanawialiśmy się, dlaczego Filip i Iwona nie mogą być parą. Może gdyby wyjechali z dworu, znaleźli się na plaży (te sceny rozgrywają się gdzieś nad morzem, w przestrzeni absolutnej wolności), ich miłość spełniłaby się. Filip byłby w stanie ją dotknąć, okazać uczucia. Ostatnia scena, w której bohaterowie kurczą się i więdną, zapowiada dramat: Filip nie zostanie z Iwoną na plaży, lecz wróci do pałacu.

Jaką rolę w budowaniu postaci Iwony pełniła muzyka?

W wielu scenach muzyka - czy też podkład dźwiękowy - była dla mnie partnerem. Tym bardziej, że często partnerzy zupełnie na mnie nie reagują. Kiedy wchodzi muzyka, zaczynam grać wobec niej. W finałowej scenie, gdy pojawia się "mój" muzyczny koreański motyw, zaczynam jeść karaski. To tak, jakby ktoś powiedział: "Bądź spokojna. Teraz możesz to zrobić, wycisz się". Często muzyka dyktowała mi monolog wewnętrzny, rodzaj nastroju, jaki powinien mną zawładnąć. Wiele jest takich momentów, gdy Iwona bardziej reaguje na dźwięk, muzykę, niż na realne sytuacje.

Na ile to, co przeżywa Iwona, jest chorobliwe, autystyczne, a na ile mistyczne?

Nie chciałam, aby Iwona była osobą autystyczną czy niedorozwiniętą. Według mnie ona nie jest upośledzona, chyba że nadwrażliwość można nazwać chorobą. Co więcej, ma świadomość swojej inności, ale wcale nie uważa, że jest w tym coś deprymującego. Choć nie oznacza to, że pielęgnuje w sobie ten stan. Jest nieśmiała, w kontaktach z Królem i Królową najzwyczajniej się boi. To naturalne. W momencie, gdy doznaje zupełnie dotychczas nie znanych emocji, gdy pociąga ją Książę, potrafi pokazać, że tego właśnie chce. Jej reakcjami kieruje bardzo prosty i czysty mechanizm.

Dla mnie punktem wyjścia do zrozumienia postaci była jej naiwność, rozumiana pozytywnie. Gdy ktoś ją skrzywdzi, więcej się do tej osoby nie zbliży. Gdy ktoś okaże jej trochę ciepła, to ona również się otworzy. Ten mechanizm widać w scenie "Kółko". Gdy Książę i Cyryl chcą coś z niej wyciągnąć przemocą, zupełnie się zamyka; natomiast gdy Filip zaczyna spokojnie tłumaczyć, zakochuje się w nim. Jest bardzo otwarta, a jednocześnie bardzo zamknięta.

To osoba zbudowana ze ścierających się sprzeczności. Taka jest Iwona na początku, potem - pod wpływem uczuć i tego, co dzieje się na dworze - ulega ewolucji. Gdy zjawia się w pierwszej scenie jest brzydka, bo tak ją "zaprojektowały" ciotki. Nie zaprząta sobie głowy tym, jak wygląda. Nie widzi potrzeby, żeby cokolwiek zmieniać. Dopiero gdy spotyka Księcia, dociera do niej świadomość własnego wyglądu, ciała. Ale też dosyć mgliście. Przebywa we własnym świecie, przychodzi na dwór skądś z "wysoka", z miejsca, o którym Król czy Królowa nie mają pojęcia, dlatego nic nie widzą, nie przeczuwają. Są zamknięci.

Dużo mówiliśmy o tym, że Iwona - tak jak pierwotny człowiek - współgra z naturą, kosmosem, reaguje na zmiany w przyrodzie, fazy Księżyca, przypływy i odpływy morza. Z Księciem - w parku, pomiędzy drzewami czy na plaży - czuje się doskonale, potrafi się otworzyć, nie czuje niepokoju. Grzegorz na początku naszej pracy powiedział, że gdyby Papuasa postawić nagle na ulicy - niekoniecznie Nowego Jorku, wystarczy Krakowa - to pewnie zachowywałby się tak jak Iwona. Nie krzyczałby, nie uciekał, lecz stał w kompletnym szoku. I nie wynikałoby to z jego prymitywizmu czy ograniczenia umysłowego, lecz z tego, że został wyjęty z zupełnie innego świata. Iwona ma swój świat w głowie i zderzenie z czymś obcym wywołuje u niej szok.

Dla Iwony najważniejsze są uczucia, dlatego ponownie się zamyka, gdy Książę się jej wyrzeka. Nie ma w niej jednak woli walki, pragnienia zemsty. Wycofuje się, ale doświadczenie to jest tak bolesne, że godzi się na śmierć. Nie chce w ten sposób niczego zademonstrować. Ginie, bo widzi, że jej świat i świat dworu są nie do pogodzenia.


Rozmawiała Agnieszka Fryz-Więcek
(Didaskalia)
23/1998

[Marcyś]

Magdalena Cielecka

Psychiczne harakiri

Rz.: Iwona, księżniczka Burgunda, Ofelia, alter ego Sarah Kane w "4:48 Psychosis", Nastazja Filipowna - wszystkie te postaci grane przez panią popełniają samobójstwa lub są mordowane w afekcie. Zastanawiała się pani, dlaczego gra właśnie takie role?

Może wywołuję takie emocje, że wszyscy chcą mnie unicestwić, może reżyserzy widzą we mnie ofiarę? Śmieję się z tego i przypominam, że były pomysły, bym to wreszcie ja zabijała na scenie. Miałam grać Lady Makbet. Ale nic z tego nie wyszło. A mówiąc już całkiem serio, myślę, że po debiucie w "Ocalonych" kojarzę się z ostrym, tragicznym rysem postaci. Czasem męczy mnie to trochę, nudzi, ale nie mogę powiedzieć, że generalnie mi nie odpowiada. Lubiłabym zagrać kogoś, kto nie jest mordowany, nie umiera, ale jednak ciekawiej jest grać te umierające i cierpiące, takie role mają w teatrze większe znaczenie.

Rz.: A nie jest to problem dla pani psychiki, wrażliwości?

Kiedy rola jest zbudowana, grana kolejny raz - nie, siłą rzeczy tworzę system obronny, żeby każdego wieczoru nie kaleczyć się psychicznie. Inaczej bym zwariowała. Ale w trakcie przygotowań do spektaklu, w pracy nad trudną rolą, muszę w sobie stworzyć środowisko odpowiednie dla postaci. A że umieram prawie w każdym spektaklu, mam ambicję, żeby za każdym razem było trochę inaczej. Siłą rzeczy żyję wtedy także myślami o śmierci, choć nie mam przecież myśli samobójczych. Kiedy przygotowywałam się do "Psychosis", przeżywałam rodzaj traumy. Musiałam się na nią zdecydować albo zrezygnować z roli. To była część procesu, który pomaga poznać psychologiczne mechanizmy traumy. Może zburzę jakąś iluzję, ale ja łatwo wchodzę w rolę i wychodzę z niej. Nie potrzebuję koncentrować się i rozluźniać przez pół godziny w małym, ciemnym pokoju, a potem leżeć i rozładowywać napięcie. Na scenie zapominam o sobie. Chcę być jak najdalej od siebie prywatnej.

Rz.: Z dużą przyjemnością musiała pani przyjąć komediową rolę Pii w "Uroczystości". Nie tylko nie umiera pani na scenie, ale gra postać nieśmiałej, choć ambitnej okularnicy, która charakterystycznym gestem walczy ze zsuwającymi się ciągle z nosa okularami, ma iksy i chodzi z zabawnie wypiętą pupą.

To jest moja ulubiona rola, niemalże aktorskie sanatorium, bo rzadko miałam szansę zagrać postać drugoplanową. Ciągle czułam, że niosę ciężar całego spektaklu. Tymczasem w "Uroczystości" otrzymałam niewielki materiał literacki i epizodyczną rolę wymyśliłam sobie spokojnie, na boczku, nie czułam napięcia, miałam luz. Chciałam znaleźć inne środki wyrazu niż dotychczas - stąd pomysł z okularami. Miałam poczucie, że wyeksploatowałam swój aktorski atut - grę oczami. Ideałem byłoby grać role komediowe i tragiczne, taki płodozmian rozwija najbardziej. Ponieważ mam predyspozycje do ról serio, najwięcej uczę się w komedii, chociaż po "Zakochanych" znajomi ze środowiska, reżyserzy byli zbulwersowani. Wypominano mi, że miałam nigdy nie grać takich ról. A ja chciałam zmierzyć się z komedią, to było dla mnie nowe i trudne zadanie. Zrozumiałam, że nieważny jest grany gatunek, ale psychologiczna i emocjonalna prawda stworzonej roli.

Rz.: Inspiruje się pani lekturami czy kieruje aktorską intuicją?

W czasie pracy nad "Psychosis" Sarah Kane poznaliśmy dokładnie jej biografię, teksty, środowisko, w jakim żyła. W pewnym momencie poczułam, że to blokuje moją wyobraźnię, zaczynam ograniczać się do faktów, nie ma miejsca na kreację, teatr. I odrzuciłam całą zgromadzoną wiedzę. Choć nie ma na to reguł, częściej kieruję się intuicją, wyobraźnią.

Rz.: W tej bardzo mocnej i odważnej roli mogła się pani poczuć obnażona nie tylko psychicznie, ale i fizycznie, dosłownie, ostatnią scenę przed samobójstwem gra pani przecież półnaga.

Nie robiłam tego w teatrze pierwszy raz, no, może nie w ten sposób. Ale największe znaczenie ma dla mnie zawsze, dlaczego zgadzam się na takie środki wyrazu, w jakiej sprawie i z kim? Ufam tekstowi i reżyserowi Grzegorzowi Jarzynie. Wiem, że taka scena potrzebna jest w spektaklu. Inna sprawa, moja prywatna, ile mnie

to kosztowało. Najważniejsze, że wybór okazał się słuszny. Patrząc na publiczność widzę, że moja rola nie jest jej obojętna, niektórzy przeżywają wstrząs. Takie było właśnie nasze zamierzenie.

Rz.: Po tej scenie, co nie zdarza się praktycznie w teatrze, nie wychodzi pani do braw.

Brawa zburzyłyby dramaturgię spektaklu. Umarłam i koniec. Szczerze mówiąc w ogóle nie lubię wychodzić do braw, nie cierpię tego. Większość aktorów lubi. A dla mnie wychodzenie do widowni prywatnie to jest tak, jakbym powiedziała, że tak naprawdę wszystko było udawane, nieprawdziwe. Burzy się iluzję, którą budujemy przez całe przedstawienie.

Rz.: Ale brawa są chyba ważniejsze dla aktorów niż recenzje.

Słyszę po spektaklu, jak niektórzy koledzy cieszą się i mówią "i klaskali, i tupali", ale zdarzyło mi się grać spektakle, na których młodzież wygłupiała się, przeszkadzała, a potem wstawała i biła brawo, bo taka jest konwencja. Najważniejsze dla mnie recenzje słyszę, gdy ktoś mnie zaczepi na ulicy. Nigdy nie zapomnę, jak po "Ocalonych" szła przede mną para, która była na spektaklu, i kłóciła się o przedstawienie. Mówili straszne rzeczy o mojej postaci, a ja tylko nadstawiałam ucha, to była najżywsza, najgorętsza recenzja.

Rz.: "Rozmaitości", gdzie pani gra, nie mogą narzekać na brak pozytywnych publikacji, proszę powiedzieć, na czym polega wyjątkowość pracy w tym teatrze?

Nie chcę nikogo obrazić, ale mam poczucie, że w większości teatrów pracuje się nad zobrazowaniem jakiegoś stanu psychicznego, pokazaniem go. Aktorzy mają coś w rodzaju zestawu podróżnego do grania, otwierają kuferek i wybierają chwyt. I cokolwiek by grali, idą utartym schematem. My na próbach staramy się, może nie zawsze nam to wychodzi, wejść w stan psychiczny postaci, znaleźć go w sobie. Niemal na każdym przedstawieniu bywają reżyserzy, to pomaga odnaleźć się w roli. Może takie granie to psychiczne harakiri, może kiedyś będziemy ludzkimi wrakami, ale myślę, że tylko takie uprawianie teatru ma dzisiaj sens.

Rz.: Od początku grała pani główne role występując z aktorkami o większym stażu na scenie, bywało, że ze swoimi profesorkami, było to dla pani krępujące?

Nie, bo nie miałam nigdy wrażenia, że byłam kiedyś źle obsadzona. Nie miałam też poczucia, że obsadzono mnie tylko dlatego, że reżyser jest moim chłopakiem albo przyjacielem. Poczułam się nieswojo, kiedy skomentowano nieprzychylnie, że na jednym z teatralnych festiwali dostałam większą nagrodę niż moja pani profesor. Ale nie miałam przecież wpływu na decyzję jury, więc pozostała tylko satysfakcja. Ten zawód nie jest demokratyczny.

Rz.: Czy przeszkadza pani, że aktorzy występują w reklamach?

Grając trudną rolę nie chciałabym, żeby występowały ze mną osoby, które kojarzą się z proszkiem do prania. Nie chodzi o to, że to deprecjonuje mnie, ale całe przedstawienie.

Rz.: Czego teatr jeszcze pani nie dał?

Bardzo bym chciała zagrać tak, by nikt mnie nie poznał. Ani po geście, ani po barwie głosu. To bardzo kuszące wyzwanie. Chciałabym też zagrać dużą rolę szekspirowską, na przykład Oliwię w "Wieczorze Trzech Króli".

Rz.: A jak po latach spędzonych w Krakowie żyje się pani w Warszawie?

Kiedy przyjeżdżałam tu na plan Teatru Telewizji albo grać gościnnie, nienawidziłam tego miasta, bałam się go. Kraków był miłym ogródeczkiem. Chwaliłam sobie, że jak się przechodzi przez krakowski rynek, zawsze się kogoś spotka. Wciąż kocham Kraków, ale dziś męczyłoby mnie to. W Warszawie można się ukryć. Jest bardziej liberalna, także pod względem sztuki. W Krakowie pewnych rzeczy nie dałoby się zrobić albo trzeba byłoby je zrobić inaczej. A sztuka powinna być wolna.

W filmach "Pokuszenie" i "Jak narkotyk" Barbary Sass-Zdort pokazała intymne przeżycia zakochanej zakonnicy i kobiety, której biografia osnuta była na motywach życia poetki Haliny Poświatowskiej. Studiując w rolach teatralnych najbardziej ekstremalne stany emocjonalne ludzkiego ducha, zagrała w skandalizujących sztukach - "Ocalonych" i "Niezidentyfikowanych szczątkach ludzkich". Grała główne role w "Magnetyzmie serca", "Myszkinie", "Hamlecie", "Uroczystości". Pracuje z najlepszymi polskimi reżyserami młodego pokolenia - Grzegorzem Jarzyną i Krzysztofem Warlikowskim w warszawskim Teatrze Rozmaitości. Przed nią próby do "Burzy".

Rozmawiał Jacek Cieślak
Rzeczpospolita
27 września 2002